گفتگوها

روزنامۀ دنیای اقتصاد | ۴ دی‌ماه ۱۳۹۶

به اعتقاد شما اولین اقدام برای ارتقای گرافیک محیطی در شهر مشهد چیست؟
پیش از هر چیز باید گفت که شهر یک مجموعۀ به هم پیوستۀ زنده است. در بستر این فضای زنده دیزاین معنا پیدا می‌کند. مردم ساکن شهر، مسافران، ادارات، ماشین‌ها، کارخانه‌ها، درخت‌ها، آب، هوا، حیوانات و خلاصه آن‌چه در شهر وجود دارد، ماهیت شهر را می‌سازد. گرافیک دیزاین، که بخشی از دیزاین است، هم وقتی مفهوم دارد که ارتباط پویایی با همۀ این عوامل داشته باشد. من تأکید بسیار زیادی دارم بر این‌که دیزاین اگر در ارتباط با مردم نباشد، فقط زیبایی است. توجه داشته باشید که دیزاینرها تنها خالق زیبایی نیستند. دیزاینرها تسهیل کنندۀ زندگی و روابط پیچیدۀ شهری در جهان معاصر هستند. مثال ملموسی بزنم: مشهد یک شهر گردشگری در ایران محسوب می‌شود. اما گردشگران آن با اصفهان یا شیراز متفاوتند. به همین دلیل برنامه‌ریزی شهریِ مشهد، و پیرو آن دیزاین برای مشهد، باید برپایۀ فضای فرهنگی مشهد و در نظر گرفتن روحیات گردشگران انجام شود.

منظورتان طراحی هویت بصری اصولی و مدون برای شهر مشهد است؟ چه کسانی باید در تدوین و احتمالا این طرح پیشگام شوند؟
دیزاینرها! اما دیزاینر به تنهایی نمی‌تواند کاری از پیش ببرد؛ همه چیز در شهر باید دست به دست هم دهد و هدفمند باشد تا نهایتاً به یک اتمسفر مناسب برسد. تغییرات شهر یک شبه اتفاق نمی‌افتد. وضعیت فعلی دیزاین شهری در مشهد نیازمند تغییر و تصحیح است. مشهد اکنون بسیار عربی پسند شده است. مشهد نه مدرن است نه کلاسیک ایرانی. متأسفانه نتوانسته‌ایم با وجود الگوهای بسیار موفق، که حداقل در معماری شاخص‌های معماری در جهان اسلام هستند، کارهای درخشانی بکنیم. به‌عنوان مثال صحن‌های جدیدی که در حرم ساخته شده هیچ ارتباطی با یک مکان مذهبی ندارد. استفاده از کاشی شطرنجی سیاه و سفید در کف تمام روحانیت فضا را می‌شکند؛ در حالیکه صحن‌های قدیم با سنگ‌های شفاف سبز یا شیری رنگ زیبا تزئین می‌شدند. حتی در خوشنویسی‌های جدید از رنگ بنفش و یا فونت‌های کامپیوتری استفاده شده است. در‌حالی‌که الگوها در مقابل چشم سازندگان بوده است. من این را می‌گذارم به حساب عدم درک فضا، بد سلیقگی، عدم آشنایی با دیزاین. وقتی زیر حرم می‌شود با ماشین دور زد و در دود و آلودگی خفه کننده‌ی آن زیر گرفتار شد، نشان می‌دهد که طراح،  فضای روحانی و شهر مذهبی را درک نکرده است.

یعنی تاکنون در دیزاین شهری مشهد به‌عنوان یک شهر مذهبی اتفاق مثبتی رخ نداده است؟ 
ممکن است در جای جای شهر اتفاقات جذابی افتاده باشد. یا به مناسبت‌هایی مثل استقبال از بهار چند مجسمه بزرگ نصب کنیم که خیلی هم دلچسب باشد، اما باید ساختار آن‌ها با جزئیات دیزاین کلی شهر هماهنگ و همسو باشد. در غیر این‌صورت، شهر هویت یک‌پارچه‌ای نخواهد داشت. برای اینکه این اتفاق بیفتد دیزاینرها باید باهم کار کنند، استراتژی تعریف کنند و آن را با هماهنگی شهرداری و نهادی مثل آستان قدس (که بخش اعظمی از اراضی شهر مشهد را در اختیار دارد و یک فرصت ویژه برای مشهد محسوب می‌شود)، عملی کنند و به این استراتژی وفادار بمانند. یادمان باشد که شهر با مجسمه معنا پیدا نمی‌کند. تندیس‌ها و مجسمه‌ها بخشی کوچک از شهر هستند. باید شهر را برای زندگی دلچسب کرد. باید در تسهیل زندگی در آن کوشش کرد.
وظیفه دیزاین خیلی فراتر از طراحی مجسمه یا چند نماد و علامت است. دگرگون سازی، تغییر و فرهنگسازی در شهر همه از وظایف دیزاین است. وظیفه دیزاین تنها زیباسازی اشیاء نیست، تسهیل زندگی شهری و به کار بردن درست اشیاء است. مدیران نیز باید به این نکته توجه ‌کنند.
اگر گردشگری به مشهد وارد شود و در اولین برخورد با این شهر ببیند که مردم زباله‌هایشان را روی زمین و در جوی آب نمی‌ریزند، تا حد ممکن در مصرف آب صرفه‌جویی می‌کنند، با اشتیاق از انرژی‌های پاک استفاده می‌کنند، به گردشگران سرگردان کمک می‌کنند، برای رسیدن به نقطه‌ای از شهر دچار سردرگمی نمی‌شوند، چون علایم راهنما و اطلاعات دقیقی در همه جا وجود دارد و در بدو ورود به او نقشه‌های کاغذی و دیجیتالی داده‌اند تا با شهر کاملا آشنا شود، و.... آن‌وقت ببینید وقتی از مشهد بر‌می‌گردد، چه خاطره و نگاه مثبتی با خودش همراه خواهد برد. دیزاینرها می‌توانند به تحقق این موارد کمک کنند. توجه داشته باشید: کمک کنند تا همۀ آن‌ها را حل کنند.

اکنون شما چه راهکارهایی را در جهت تغییرات مثبت دیزاین شهری مشهد پیشنهاد می‌کنید؟ 
مشهد قابلیت آن را دارد که به یک برند تبدیل شود. چندین سال است که خیلی از شهرهای دنیا، مثل آمستردام، از خود یک برند ساخته‌اند. هرکدام  حال و هوای خاص خودشان را دارند و برای آن استراتژی‌های خاص خودشان را نوشته‌اند. دیزاینرها هم در مسیر همین استراتژی کار کرده‌اند. اما آیا مشهد به عنوان شهری که پایتخت فرهنگی جهان اسلام نام گرفته، چنین هویتی دارد؟
از طرفی مدیران شهری مشهد، نیازمند همکاری با یک یا چند مدیر هنری هستند.

مدیر هنری کیست و چه ویژگی‌هایی باید داشته باشد؟
مدیران هنری باید همسو با آن استراتژیِ هنوز ننوشته! حلقۀ میان دیزاینرها و مدیران شهری باشند. و درنهایت خود بتوانند اظهار نظر کنند.
قبل از اینکه دیزاینرها جذب کار شوند مدیرهنری باید با مسئولان شهری ساعت‌ها گفتگو کند تا ببیند قرار است چه اتفاقی بیفتد؟ سپس دیزاینرهای مناسب را به‌کار گیرند.  مدیران هنری به شرط اینکه درک درستی از کار خود داشته باشند، در همه جا تسهیل کنندۀ کار مدیران هستند. همه می‌گویند که شورای شهر مشهد خیلی دلش می‌خواهد که اتفاقات خوبی برای مشهد بیفتد، اما من نمی‌دانم که آیا هر دو سوی قضیه یعنی دیزاینرها و مدیران به روشنی اعلام کرده‌اند که مایل هستنداین کارها را انجام دهند؟
 آیا بر سر این هویت بصری و شناسنامۀ تصویری شهر مشهد، مدیران شهری و دیزاینرهای گرافیک گفت‌وگو کرده‌اند؟ مدیران استراتژی شهری خود را به روشنی توضیح داده‌اند؟ و دیزاینرها قادر به انجام حرفه‌ای نیازهای شهر مشهد هستند؟

فکر می‌کنید مثمرثمرترین سرمایه‌گذاری که شهرداری مشهد در راستای تقویت دیزاین این شهر می‌تواند انجام دهد چیست؟
من بارها در همه جا گفته‌ام که اگر شهرداری‌ها از بزک و ظاهرسازی شهرها _ که البته منکرزیباسازی شهری نیستم._  کم کنند و مسئلۀ دیزاین شهری را یک مشکل ببینند، بخشی از مشکلات حل می‌شود. پیشنهاد من این است، و شهرداری مشهد می‌تواند در این قضیه پیشگام شود،  که چند دیزاینر مستعد را با این تضمین که به مشهد برگردند، بورسیه کند تا در کشورهای مدرن، گرافیک محیطی و شهری را آموزش ببینند، هم چند نیروی مفید تحصیل‌کردۀ این رشته خواهد داشت و هم پایۀ تدریس درست و حسابی آن در ایران گذاشته خواهد شد. متأسفانه در اغلب دانشکده‌های ما تبلیغات شهری به جای دیزاین شهری تدریس می‌شود. به همان میزان که برای مراسم استقبال از بهار در هر سال هزینه شده است می‌شود چندین دیزاینر تربیت کرد تا چند سال آینده،  بتوانند با پایه‌های علمی دیزاین شهر را انجام دهند.

به نظر شما هزینه‌هایی که هرسال برای بهار مشهد می‌شود با توجه به خروجی آن قابل توجیه است؟
اگر مردم هرسال با این هزینه‌ها شاد می‌شوند و حالشان خوب می‌شود پس می‌توان نتیجه گرفت کار خوبی است.

سخنان خود را با اشاره به اهمیت گردشگری در مشهد آغاز کردید،  ما علاوه بر حرم ظرفیت‌های گردشگری دیگری چون آرامگاه فردوسی داریم که می‌توانستند وضعیت بهتری داشته باشند. 
پیش از پاسخ به این سوال، لازم می‌دانم یادآور شوم که بهترین دورۀ حرم و بهترین دورۀ دیزاین در اطراف حرم، دورۀ مدیریت عبدالعظیم ولیان در استانداری بود. چرا؟ چون روحانیت حرم فدای سودجویی برج‌سازان و بساز و بفروش‌ها نشده بود. این یعنی درک درستی از دیزاین یک مکان مذهبی وجود داشته. برای رسیدن به مکان‌های روحانی در همه جای جهان، باید طی طریق کرد. باید از فاصلۀ دور آن را بی‌واسطه دید و به سمتش روانه شد. هر کس به پیروی از مذهبش. معابد بودایی بر نقاط مرتفع قراردارند و گاه باید صدها پله را طی کرد تا به معبد رسید. این که زائران از هر نقطه که حرم را می‌بینند، رو به آن می‌ایستند و دست بر سینه تعظیم می‌کنند، سلامی می‌فرستند و بعد به راهشان ادامه می‌دهند، نشانۀ ارادت آن‌هاست. حالا اگر از فاصلۀ مناسب اطراف این مکان خالی و خلوت و به دور از ماشین و صداهای مصنوعی باشد، تا زائر در خلوت و آرامش به سمتش حرکت کند و تا رسیدن به آن از زوائد خلاص شود، تأثیر بیشتری خواهد داشت.
به همین دلیل است که می‌گویم وقتی با ماشین در زیر حرم حرکت می‌کنیم، فضای آن را آلوده‌ایم و از معنویتش کم کرده‌ایم. برج‌ها هم افق را نابود می‌کنند و آرامش فضا را می‌گیرند، می‌توانستیم با یک استراتژی مناسب حداقل از ساخت برج‌ها در شعاعی مناسب در اطراف حرم از ساختشان جلوگیری کنیم.
در طوس وضعیت مناسبی را شاهد نیستیم. کسانی در این شهر، چه بخواهند و چه نخواهند، فردوسی و توس جزو میراث ایرانیان است. ظرفیت بی‌پایانی برای گردشگری دارد. بسیاری از محدودیت‌‌های مکان‌های مذهبی را هم ندارد. تمام آن منطقه می‌تواند بخش بسیار فعالی شود و چنان‌که تاریخ هزار سالۀ این سرزمین از وجود فردوسی بر خود بالیده‌است، این عظمت و بزرگی را می‌توان به رخ گردشگران گوشه‌و‌کنار جهان هم کشید. ستم بزرگی است که بیگانگان بیش از ما مفاخرمان را ستایش کرده‌اند، به ویژه فردوسی که بسیار به او مدیونیم.
ما نه تنها برای مشهد کاری نکردیم که برای طوس هم کاری نکردیم. در طوس که دیگر کسی برج نساخته، اما در معرض نابودی است. در حالی که می‌توانست یکی از جاذبه‌های قدرتمند گردشگری ایران باشد و سالیانه چندین میلیارد تومان درآمدزایی کند. متاسفانه ما از سایر ظرفیت‌های گردشگری مثل فردوسی، امام محمد غزالی و ... غافل شدیم.

گرامافونیک | شمارۀ اول |  سال ۱۳۹۱

 

روزنامۀ حیات‌نو | شمارۀ ۱۱۳۶ | ۳۰ بهمن‌ماه ۱۳۸۵

چه تعریفی از تایپوگرافی دارید و نظرتان دربارۀ تایپوگرافی معاصر ایران چیست؟
در این مورد اجازه بدهید که یک جواب کلی و مفصل بدهم چون سوال‌های این روزها در این باره مشخص‌اند. ظاهرا قضیۀ تایپوگرافی به یک معضل تبدیل شده. این روزها هرجا حرفی از گرافیک هست بلافاصله موضوع تایپوگرافی هم مطرح می‌شود و این روش در طراحی گرافیک که سال‌هاست در آن سوی مرزها به شکل طبیعی جریان دارد، در ایران به موضوعی تنش‌زا تبدیل شده است. هر روز در هر گوشه و کناری نمایشگاه تایپوگرافی با موضوعات بسیار متنوع و گاه بی‌ربط برگزار می‌شود. من فکر می‌کنم به‌جای حمله به همدیگر بهتر است وضعیت موجود را از روی حوصله و بی‌غرضانه نقد کنیم تا بفهمیم که منظور و مقصود هر یک از طرفین چیست و چرا و بر چه پایه و اساسی و با چه انگیزه‌ای این آثار در ایران به وجود می‌آیند.

آیا آن‌ها را باید سراسر مد و تب زودگذر دانست یا نیاز امروز و در نتیجه گرایش نسل جدید به این مقوله است؟
چیزی که واضح است این است که کلمۀ تایپوگرافی از تایپ به اضافۀ گرافیک تشکیل شده است. بنابراین یک سمت موضوع ما تایپ است، یعنی نوشته‌ها و حروفی که با تایپ شدن به دست می‌آید و طرف دیگر آن گرافیک. (در این گفت‌وگو می‌خواهم به گونه‌ای مشخص بر تایپ به معنای حروف ماشینی تاکید کنم) خود شما دست‌اندرکار صفحه‌آرایی هم هستید و می‌دانید که تعداد فونت‌های آبرومندانه و قابل دفاع برای استفاده در روزنامه یا نشریه انگشت شمارند. معنای این جمله این است که ما تعداد بسیار اندکی قلم (فونت) به درد خور داریم. حالا در مورد بخش اول تایپوگرافی می‌توانیم نتیجه بگیریم که بسیار فقیر و محدود هستیم و ظاهراً در ابتدای کار، پایمان می‌لنگد. ظاهراً همه در این موضوع اتفاق نظر دارند، پس راه چاره این است که همت کنیم و به کار بزرگ و طاقت فرسا و بسیار دشوار طراحی فونت (قلم) بپردازیم تا دستمان را بازتر کنیم. برای طراحی فونت نیاز به یک سری اطلاعات فنی داریم که می‌توانیم به دست بیاوریم اما دشواری کار از این به بعد شروع می‌شود. قلم‌های جدید باید زیبا و کاربردی باشند، یعنی قلم متن باشند تا کاربرد آن‌ها گسترده باشد. این‌جا می‌خواهم به دو سه مورد اشاره کنم زیرا به موضوع مربوط می‌شود. وقتی چاپ سنگی وارد ایران شد، خوشنویسان ایرانی راه چاره‌ای پیدا کردند تا تیزی‌های انتهای حروفی مثل «ن» در چاپ حذف نشود. زیرا ظرافت قلم فارسی نستعلیق آن‌گونه که روی کاغذ قابل انتقال بود بر روی چاپ سنگی و فرآیند‌های آماده‌سازی آن قابل اجرا نبود. أنها قلم‌شان را ضخیم‌تر تراشیدند و مرکب بیشتری را به روی کار هدایت کردند. در نتیجه حروف كلفت‌تر شدند. این به اصطلاح تپل‌نویسی بعد‌ها خود به یک روش تبدیل شد. در حال حاضر بسیاری از خوشنویسان ما تیغی در کنار دستشان دارند تا انتهای حروف را بعد از نوشتن با تیغ بتراشند و آن را تمیز کنند!! در واقع یک ابتکار برای تکنولوژی جدید تبدیل به عادت شد. این است که لطافت، ظرافت و از همه مهم تر صلابت قلم نستعلیق کم کم نسبت به قبل از چاپ سنگی از میان رفت. با ورود چاپ سربی یک بار دیگر ما باید خودمان را با تکنولوژی منطبق می‌کردیم اما نه از جنس خوشنویسی یعنی باید قلم‌های جدید طراحی می‌شدند. طبیعی بود که نسخ به علت ساده‌خوانی و ساده‌نویسی و اتصالات راحت‌تری که نسبت به نستعلیق داشت، انتخاب اول بود. نسخ دیرپاترین قلم خوشنویسی بعد از اسلام، ماندگاری‌اش را مدیون سادگی است. در این تبدیل و طراحی قلم‌های جدید، بخشی از ظرایف، ویژگی‌ها و زیبایی‌های منحص‌به‌فرد خط فارسی که محصول یک فرهنگ و تمدن بود از میان رفت. به نظر من بخش زیادی از این اتفاق طبیعی است. ما خواستیم چیزی را در ظرفی بریزیم که از جنس آن نبود. به گفته‌ای ظرف و مظروف هم خانوادۀ هم نبودند. مورد مشابه در مورد موسیقی اتفاق افتاد. موسیقی ایرانی ساختاری ادراری دارد به اضافۀ بسیاری ویژگی‌های دیگر مانند ربع پرده و...... وقتی قرار شد که نت‌نویسی آن به شیوۀ غربی انجام شود، بخشی از ظرایف دستکاری شد. مرحلۀ بعد با ورود رادیو اتفاق افتاد. به علت پخش مستقیم، نوازندگان ما قادر نبودند صدای پخش‌شدۀ سازشان را بشنوند. آن‌ها بعد از اجرا از شنوندگان در مورد کیفیت کارشان می‌پرسیدند. به دلیل کیفیت پایین میکروفون‌ها و اکوستیک ناقص و عوامل دیگر، مضراب‌های ممتد موسیقی ایرانی که به قول ادیب به چمنزار می‌ماند در هم ادغام می‌شد و صدایی مبهم به وجود می‌آورد. نوازنده‌ها برای رفع این مشکل بین مضراب‌ها فاصله گذاشتند و سکوت ایجاد کردند. این روش نیز الگو شد و دیگر از صلابت مضراب‌های آقا حسینقلی و میرزا عبدالله خبری نبود. به این ترتیب ظاهرا هر بار که تکنولوژی به سراغ ما آمده، چون خود سازنده و ابداع کننده آن نبوده‌ایم بخشی از ظرایف و لطایف موضوعات درگیر با آن را از دست داده‌ایم. حالا هم که مبحث تایپوگرافی به تبع روند رو به رشد آن در غرب، در ایران هم رواج یافته، ترس این است که ما این اندك بضاعت را هم بار دیگر در ظرف غربی بریزیم و آن را هم از دست بدهیم. چون می‌بینیم که تمام تلاش این است که کلمات میان دو خط قرار گیرند. منظورم از میان رفتن خط کرسی نیست که این روزها از سوی برخی مطرح می‌شود. منظورم در هم ریختن شاکله و چفت و بست کلمات است. هرکس اندک آشنایی با خوشنویسی دارد و در مرحلۀ مبتدی انجمن خوشنویسان هم که باشد می‌داند که خط کرسی در نستعلیق خط فرضی است و خط قطعی نیست و اساساً ترکیب‌بندی ملاک است نه موقعیت قطعی حروف و کلمات نسبت به خط کرسی. اگر شما به کارهای بزرگ‌ترین سطر‌نویسان هم نگاه کنید، کلمات در هم ریخته نشده‌اند و مفردات و اتصالات از همان قوانین ریاضی‌گونه تبعیت می‌کنند ولی ترکیب‌بندی‌ها فوق‌العاده‌اند. تصور می‌کنم اگر طراحان گرافیک هم قلم خوشنویسی به دست بگیرند و حداقل چند ماهی سعی کنند که از روی خطوط نستعلیق موجود که خوشبختانه بسیار زیاد هم چاپ شده‌اند، بنویسند، درک خواهند کرد که آشفته کردن و در هم ریختن به این بی‌حساب و کتابی نیست، من به دانشجویانی که صدها توجیه و تفسیر از این سو و آن سو می‌آورند و فهرستی از فلاسفه از افلاطون تا فوکو را ردیف می‌کنند، می‌گویم اگر می‌توانید، سه چهار حرف از حروف الفبا را به درستی طراحی کنید. این که نقطۀ «ن» را به یک سمت بکشیم و یا فضای داخل حروف را پر کنیم یا حفره‌ها را جابه‌جا کنیم و بعد تو جیه برای آن بسازیم کار ساده‌ای است به خصوص اگر مخاطبانمان از دانش اندکی برخوردار باشند و از این دگرگونی‌ها هیجان زده شوند. این مشکلی است که با طراحان آن سوی مرزها هم داریم. گاهی آنها کارهایی را انتخاب می‌کنند که ما حاضر نیستیم آن کارها را به عنوان یک کار بد هم در آرشیومان نگه داریم. برخورد آن‌ها با کارهای گرافیک ما و حروفمان مثل برخوردشان با صنایع دستی ماست. تشخیص اصیل از غیر اصیل نیاز به داشتن دانش و خرد فرهنگی از یک تمدن دارد، در غیر این صورت ما بسته‌های کادویی برای آن سو ساخته‌ایم که بعد از مدتی هم به پوشالی بودنش پی خواهند برد. آن‌وقت ما می‌مانیم و این همه فرش ماشینی مبتذل بدون خریدار! می‌توانیم هر چیزی را بعد از تولید، توجیه کنیم، چند صفت رایج و پر هیاهو برایش خلق کنیم و توجیه ایرانی بودن بسازیم که فکر می‌کنم نوعی سوء‌استفاده از بی‌اطلاعی گروهی از مخاطبانمان باشد. حالا که به این جا رسیدیم بگذارید یک موضوع دیگر را هم که این روزها خیلی عنوان می‌شود و تفاسیر شخصی زیادی از آن می‌شود، مطرح کنیم. هویت ایرانی و گرافیک ایرانی. نسل حاضر، نسل گذشته را متهم می‌کند که استفاده از اسلیمی و لوتوس و نقوش کهن ایرانی دلیلی برای ایرانی بودن کار نیست. نسل گذشته هم نسل حاضر را متهم می کند که تنها به فرم توجه دارد و با کامپیوتر فکر می‌کند و هیچ ایده و تفکری در کارشان نیست. اما اگر نسل گذشته از لوتوس و اسلیمی و سرباز هخامنشی برای توجیه ایرانی بودن کارهایش استفاده می‌کرد، نسل حاضر هم از خط فارسی و عناصر دوره‌های دیگر استفاده می‌کند. فرقی نمی‌کند که از ریش سرباز پارسی تخت جمشید آویزان شویم یا از سبیل ناصرالدین‌شاه. اگر استفاده از موضوعات و عناصر کهنه برای توجیه هویت، نکوهیده است، این قاعده برای هرکس، در همه‌جا و همۀ دوران‌های گذشته صادق است. همان‌گونه که ممکن است در دهۀ هشتاد نقش مایه‌های ایران باستان برای غربی‌ها جذاب بوده و آن را به عنوان کشفی از جهان سوم قلمداد می‌کرده‌اند، امروز هم ممکن است عناصر دیگری و از جمله فرم خط فارسی برایشان جذاب و کشفی از این سوی جهان باشد. اما تاریخ، قاضی بی‌رحم و در عین حال عادلی است. حالا که پس از ۲۰ سال به کارهای دهۀ پنجاه نگاه می‌کنیم بسیاری از کارهای فرشید مثقالی را ماندگار‌تر از طراحان مطرح آن دوره می‌بینیم. با این‌که در بسیاری از آن‌ها عنصر مشخص ایرانی وجود ندارد، به جز دوره‌ای که ایشان مجذوب چاپ سنگی می‌شود که البته آن جا هم استفاده‌ای خاص از این عناصر می‌کند. راز این ماندگاری و دیرپایی، درک، فهم و ژرفای نگاه فرشید مثقالی است . برگردیم به موضوع طراحی فونت. پیشینۀ خوشنویسی و طراحی قلم‌های جدید خوشنویسی به ویژه در ایران و به طور کل در کشورهای اسلامی آن قدر قوی است و حضور و وجود دائم و قدرتمندانه‌ای دارد که نمی‌توان حضور آن را کم اهمیت دانست. به ویژه اگر ما بخواهیم قلم‌های جدید ایرانی، تاکید می‌کنم قلم ایرانی طراحی کنیم، توجه به نستعلیق و کنکاش در آن برایمان بسیار ضروری است. شخصا فکر می‌کنم که نستعلیق عصاره، چکیده و خلاصۀ چند هزار سال تمدن ایرانی است و دارای همۀ ویژگی‌های پیدا و پنهان فرهنگ و تمدن ما است. به گونه‌ای که می‌توان آن را نماد تمدن ایرانی بدانیم. برای طراحی فونت فارسی باید به ساختارهای اساسی و بنیادی خوشنویسی‌مان توجه کنیم. منظورم بدیهیاتی ظاهری مثل قرار گرفتن حروف و کلمات بر روی همدیگر، یا از این گونه نیست. زیبایی‌شناسی دقیق مفردات و ترکیب‌ها، چرخش‌ها، نسبت‌ها و از همه مهم‌تر حال و هوا و اتمسفر موجود در خوشنویسی ما است. هرچند که بسیاری از این ویژگی‌ها قابل پیاده کردن در کار طراحی قلم جدید نیست، زیرا خوشنویسی ایرانی مانند موسیقی ایرانی که بر بداهه‌نوازی استوار است بر بداهه‌نویسی قرار دارد. اما در عین حال قوانین بسیار مشخص و مدون و ریاضی گونه‌ای بر هر دو حاکم است. این قوانین امکان کوچکترین تغییر در مفردات خوشنویسی را به ما نمی‌دهند، اما از سوی دیگر آزادی فراوانی در ترکیب‌بندی از سطر تا کتابت و چلیپا و سیاه مشق وجود دارد. در واقع نبودن این حکم قاطع در آن است که باعث می‌شود خوشنویسی فن و تکنیک صرف نباشد. به نظر من لازم است تاخوشنویس‌ها و طراحان گرافیک با میانجی‌گری طراحان گرافیکی که خوشنویسی می‌دانند و بالعکس، حرکتی بزرگ را آغاز کنند که در آن صورت باید آن را انقلاب تایپی بنامیم. چرا که اغلب کسانی که طراحی حروف می‌کنند از خوشنویسی چیزی نمی‌دانند و بر عکس کسانی که خوشنویسی می‌دانند حاضر نیستند به سمت طراحی حروف تغییر حرکت کنند. اگر خوش‌بینانه نگاه کنیم و همۀ قوانین هم در جهت حفظ منافع مادی و معنوی طراحان وضع شود و ده‌ها اگر دیگر، می‌توانیم امیدوار باشیم که بخش اول تایپوگرافی را متحول و ابزار کافی در این حیطه را فراهم کرده‌ایم. من باز هم تاکید می‌کنم که توجه به نستعلیق می‌تواند بسیار راه گشا باشد. متأسفانه ارتباط نسل حاضر با نستعلیق مانند ارتباط ما است با شعر بیدل و سبک هندی. ما از قرن دوازدهم ارتباطمان با بخش سانسکریت تمدنمان یعنی هندوستان و خراسان بزرگ که گسترۀ زبان فارسی دری در آن جریان داشته قطع شده و در حال حاضر درک شعر شاعران پارسی‌گوی آن خطه برایمان بسیار دشوار و گاه ناممکن است. من وقتی در کلاس‌های دانشگاه از نستعلیق صحبت می‌کنم متاسفانه چهرۀ درهم شدۀ دانشجویان را می‌بینم. البته وقتی نتوانیم با عنصری ارتباط برقرار کنیم و یا آن عنصر به گونه‌ای نا مطلوب و نا درست ارائه شده باشد در مقابل آن واکنش منفی نشان می‌دهیم.

در مصاحبه‌ای که با آقای عابدینی داشتم ایشان مطرح می‌کردند که فاصله گذاشتن بین کلمات از زمان ورود چاپ سربی، به ایران وارد شده و گرنه در خوشنویسی و کتاب‌های قدیمی و کتاب‌های شعر مانند حافظ، كلمات پشت سر هم می‌آیند و بین آن‌ها فاصله نیست. نظر شما چیست؟ 
من دقیقا نمی‌دانم گفتۀ ایشان چه بوده است ولی اگر منظور فاصله‌ای است که بین کلمات می‌گذاریم، موضوعی است قابل بحث که ورود به آن مقدمه‌ای لازم دارد. قدیمی‌ترین خطوطی که از الفبای عربی پیش از اسلام، شبيه الفبای امروزی عربی در دست داریم مربوط به سده‌های سوم تا ششم میلادی است. این خطوط بسیار بدوی و ابتدایی هستند و حتی خط کرسی مشخصی ندارند، یعنی سطرها آشفته‌اند و کلمات پشت سر هم آمده‌اند. همچنین فاقد علامت (اعراب) و نقطه هستند. در واقع خواندن آن‌ها بسیار دشوار است. الفبای ایرانیان بعد از اسلام هم از همین الفبا گرفته شده است یا در واقع تحمیل شده است. از طرفی این اسناد بدست آمده مربوط به عربستان نیست چه تعداد کسانی که در ابتدای ظهور اسلام نوشتن می‌دانستند بسیار اندک بودند و از تعداد انگشتان دست تجاوز نمی‌کردند. شاید این همه تاکیدی که بر آموختن و نوشتن در صدر اسلام شده به همین دلیل باشد وگرنه در جامعه‌ای که خواندن و نوشتن، یعنی اسباب انتقال پیام به شکل غیر شفاهی وجود دارد نیاز به این همه تاکید نیست. کسی در سوییس نهضت سواد آموزی تاسیس نمی‌کند أما قدیمی‌ترین خطی که از ایرانیان در دست داریم و می‌توانیم آن را به استناد کتیبۀ بیستون، ثبت شده بدانیم، خط ایران باستان در زمان داریوش است که به خط میخی ایران باستان شهرت دارد. این خط دارای ۳۶ حرف الفبا و دو واژه جداکن است. واژه جداکن یعنی بین هركلمه تا کلمۀ بعدی قرار می گیرد. بنابراین به جای فاصله، این واژه جداکن را می‌گذارند. در خطوط دین دبیره، اوستایی، مانوی و پهلوی هم کلمات از هم جدا هستند. حتی بین کلمات نقطه گذاشته می شود یعنی هرکلمه با کلمۀ بعدی به وسیلۀ یک نقطه که روی خط کرسی می گذارند، جدا می شود. می بینید که سابقۀ این تفکیک به بعد از چاپ سربی نمی‌رسد، به استناد کتیبۀ بیستون به ۲۴۰۰ سال پیش می‌رسد. در خطوطی که حروف به همدیگر می‌چسبند و تشکیل یک کلمه را می‌دهند مانند الفبای فارسی و عربی، خواندن بسیار دشوار می‌شود. هرچه کاربرد خط همگانی‌تر می‌شود، به عبارتی هرچه تعداد سواد‌آموزان و خط‌خوانان بیشتر می‌شود و آموزش از سنین پایین‌تر شروع می‌شود و هرچه نوشته در جامعه بیشتر مورد استفاده قرار می‌گیرد، راه‌حل‌هایی برای استفادۀ ساده‌تر آن هم به وجود می‌آید. قسمت اول جواب این سوال را هم به این علت عنوان کردم که بگویم شاید از یک طرف بدویت خط عرب‌هایی که به ایران آمدند و از سویی ارزش بیش از حد به خوشنویسی و زیبایی آن دست به دست هم دادند و این پشت سرهم نویسی رواج یافت و برای ما هم به یادگار ماند، که البته جای تأمل دارد. یادمان باشد که حروف و کلمات نوشته شده رمز هستند که وقتی خوانده شوند معنا می‌یابند یا رمز گشایی می‌شوند. اگر خطی خوانده نشود، رمز ناگشوده است. خط، واسطه‌ای است برای انتقال پیام یا مفهوم که باید نوشته (ثبت شود. حالا تصور کنید که پیامی داریم که می‌خواهیم منتقل کنیم پس باید به دنبال راه‌حل‌هایی برای انتقال سادۀ آن و درک راحت‌تر آن باشیم. ممکن است در جایی شما قصد انتقال پیامتان را نداشته باشید و تنها از فرم حروف که برای بیننده آشنا هستند استفاده کنید، مثل سیاه مشق‌ها که به راحتی خوانده نمی‌شوند اما عناصر موجود در آن‌ها یعنی حروف و کلمات برای بینندۀ فارسی زبان آشنا هستند. به خصوص وقتی که مصرعی یا بیتی از شعر استفاده شده و بیننده با آن آشناست. در مورد کتاب شعر حافظ و یا دست‌نوشته‌های دیگر در کتاب‌های گوناگون هم که اشاره می‌کنید اولاً شعر برای مخاطب آشناست. حتی برای ما در این روزگار که بسیار کمتر از پیشینیانمان شعر می‌خوانیم، اگر من بگویم شاه شمشاد قدان شما بلافاصله می‌گویید خسرو شیرین دهنان که .... یعنی ارتباط ما با شعر حافظ و سعدی با نوع ارتباطمان با متن رمان فلان نویسنده متفاوت است. در مورد قرآن هم که خوشنویسی می‌شود باز همین ارتباط وجود دارد به اضافۀ این که مجبورند کلی علامت و مشخصه بگذارند تا درست خوانده شود. ساده‌تر کردن روش‌های خواندن، نه فقط برای بزرگسالان، برای نوآموختگانی که کلمه به کلمه می‌بینند و باید معنای آن را در ذهن کشف کنند و به کلمۀ بعدی مرتبط کنند انجام می‌شود. به ویژه در روزگار فعلی که خط و نوشتن تقدس و انحصاری بودنش را از دست داده و بسیار همگانی‌تر شده است. در مورد خوشنویسی به عنوان مثال سطر نویسی و چلیپا نویسی ضمن اینکه به زیباترین شکل نوشته و ترکیب می‌شوند، خوانده هم می‌شوند.

نشریۀ نشان | شمارۀ 10 | تابستان 1385

ساعد مشکی: آقای ممیز به گفته‌ای از شما بیش از هر هنرمند رشتۀ هنرهای تجسمی تمجید و قدردانی شده است. در بارۀ کارنامۀ کاری شما هم بسیار نوشته‌اند و گفته‌اند. اگر موافق هستيد مصاحبه را به گونه‌ای دیگر انجام دهیم.
 مرتضی ممیز: بگذار اول گفت‌وگو یک چیز را مشخص کنم. البته این قسمت از صحبت‌ها را حذف کن. من حوصله حرف‌های گنده‌گنده _ حداقل در این مقطع زمانی _ را ندارم. می‌خواهم صریح و راحت صحبت کنم.


می دانم. یادم هست یک بار در یکی از کلاس‌هایتان یکی از دانشجویان پرسید اگر بخواهید خیلی مختصر و مفید مرتضی ممیز را تعریف کنید چه خواهید گفت؟ شما پاسخ دادید. صریح، راحت و واقع‌گرا. منظور من از جور دیگر مصاحبه کردن، پرداختن به چگونگی فکر و اندیشه شماست.
مثلا؟


 مثلا از آخر شروع کنیم. دو شب قبل از رفتنتان در بیمارستان به دیدنتان آمده بودیم و شما چندبار گفتید پاهایم خسته است. خستگی پاها از رفتن زیاد است...
پاهای ما یاران غریبی هستند؛ می توانند آدم را جاهایی ببرند و یا نبرند که دنیایی با هم اختلاف دارند. من طرف‌دار آن گروه از هنرمندانی هستم که مانند بولدوزر عمل می‌کنند. همه چیز را با کار و فشار زیاد از پیش پای خود بر می‌دارند و سلیقه‌ساز می‌شوند. می‌دانید که این عده از هنرمندان چقدر در تاریخ هنر حضور مؤثری دارند. انسان‌ها به دو شکل عمل می‌کنند؛ یک عمل طبیعی و روزمره. در نتیجه وقتی از آنها می‌پرسید که چطور عمل می‌کنید و چطور زندگی می‌کنید، آن‌ها کمی جا می‌خورند و نمی‌دانند چه بگویند. چون به نظر آنها کار مهمی انجام نشده که مستحق چنین سؤالی باشند. آنها به طور طبیعی زندگی کرده‌اند، کار کرده‌اند، تولید کرده‌اند، تولید مثل کرده‌اند، بعد همه‌چیز هم سر جای خودش بوده است. چون در آن‌ها یک خط مستقیم بدون گره و پیچ و خم وجود داشته که درونشان را با بیرون پیوند داده است. در واقع همۀ مردم دنیا می‌خواهند چنین حساب و کتاب روشنی با خودشان و با همه داشته باشند و اگر ندارند جزو آن دسته دوم به حساب می‌آیند که ذهن و انرژی گرانبهای خودشان را به جای عمل کردن و بولدوزر شدن، صرف محاسبات و نازک بینی‌های فراوان می‌کنند که مستقیم‌ترین راه را پیدا کنند و بالاخره عمرشان را تلف می‌کنند و راه هم به جایی نمی‌برند. آدم در زندگی دو چیز دارد: یکی زاویه دید یعنی شیوه فکر کردن و دیگری هدف، که آن را بر اساس آن اولى انتخاب می‌کند. حرفۀ آدم یکی از وسایل کوشش در میان این دو چیز است. تاکنون هم با چنگ و دندان و مبارزه فراوان کوشیده‌ام حرفه‌ام را که مهجور و گمنام بوده، مطرح و معرفی کنم. در واقع دارم درباره این حرفه که همیشه لگدمال شده است، احقاق حق می‌کنم. امروز شما متوجه شده‌اید که کار گرافیک چیزی در مقابل نویسندگی، چاپ، نقاشی، معماری، سینما، تئاتر و غیره کم ندارد. مطلقاً چیزی کم ندارد. بلکه به خاطر ماهیت دسته جمعی کار کردنش و مسئولیتی که در مقابل فرهنگ روزمره جامعه به عهده دارد کاری است بسیار خطير و مؤثر.


فکر  می‌کنید اگر حرفۀ دیگری داشتید چه می‌شد. و اصلا چرا گرافیک؟
به طرز سرسختانه‌ای همیشه معتقدم که باید با کارهایم، سطح سليقه آن زمینه را جلو ببرم.
این فکر و هدف همیشگی من است و تاکنون هم پیش نیامده که شیوه بزن و برو را پیش بگیرم. حتی یک کار بسیار عادی را در چهارچوب خودش درست انجام می‌دهم. نمی‌توانم کم بگذارم. این عادت حرفه‌ای من شده است.
طبیعی است که هر کس می‌خواهد زنده بودن خودش را به شکلی ثبت کند و حس کند زنده است. یادگارها، در واقع، نشانه‌های تلاش‌اند. حتی سنگ قبر آدم هم همین را می‌خواهد بگوید.
جامعه هم وقتی به آثار هنری و ساختمان بشر احترام می‌گذارد به‌خاطر آن است که آن را یادگار عمومی خودش می‌داند و هنرمند هم که سازندۀ این آثار است لذت جاودانه شدن دوبرابری می‌برد. لذتی که او را نماینده محیطش هم می‌کند و یا ناشی از حسی است که فکر می‌کند چنین مأموریتی را خداوند فقط به عهدۀ او گذاشته است.
علت گرایش من به گرافیک در واقع آن بود که دیدم با گرافیک می‌شود کارهایی را بهتر سرانجام داد. دیدم مصور کردن مطلبی، آن مطلب را چشمگیرتر و خواناتر میپ کند. آن را، به شکلی، از انزوا در می‌آورد. ابعاد دیگری به آن می‌دهد. زیرا گرافیک آن هنری است که سبب می‌شود مردم در هر شرایط از زندگی به نیازهایشان توجه کنند. همانطور که یک جای دیگر هم گفته‌ام گرافیک مثل معماری، هنری است که تنها در ایام فراغت مورد مصرف و استفاده قرار نمی‌گیرد و حتی جلوتر از معماری است. چرا که وقتی گرافیک حضور پیدا می‌کند ذهن بلافاصله به کار می‌افتد و فکر کردن آغاز می‌شود. در حالی که شما از معماری به عنوان یکی از ملزومات استفاده می‌کنید. خانه یک عملکرد خاص دارد و وقتی زیاد مصرف شود، دیگر ذهن درباره آن واکنشی ندارد. اما گرافیک هر لحظه یکی از نمودهایش را عنوان می‌کند. مثل روزنامه، حروف، صفحه‌آرایی، تصویر‌سازی، نقش، تبلیغ، نشانه، رنگ، بسته‌بندی و و و... خب این چیزهاست که مرا سخت جذب کرده است به گرافیک. در حالی که من واقعا نقاشی کردن را فاقد چنین حالی می‌بینم. نویسندگی را هم به همچنین و بسیاری هنرهای دیگر را که انسان وقتی از تلاش معاش دست کشید به آنها میل می‌کند. برای من مهم است توانایی آن را داشته باشم که در جاهایی که نیازی برآورده نشده کاری انجام دهم، نمونه‌ای را پیشنهاد کنم. به همین سبب هم هست که در خود گرافیک هم در زمینه‌های گوناگونش قلم زده‌ام. در حالی که می‌بایست یک بخش آن را می‌گرفتم و پیش می‌رفتم و کار را تمام می‌کردم. هر جایی که کار کردم به عنوان معرفی و نوعی تعهد برای شناساندن امکانات گوناگون گرافیک در انجام آن زمینه بوده است. خواستم دید گرافیکی درست را مطرح کنم، همین و بس.
 انسان صبح که از خواب برمی‌خیزد، با گرافیک برمی‌خیزد، با ساعت، با طراحی اعداد و حروف آن، که اثری گرافیکی هستند. او طی شبانه روز به‌طور دائم با آثار گرافیکی، به شکلی تنگاتنگ در تماس است، یعنی با نشریات، اعلانات، نقوش فرش، کف‌پوش‌ها، تابلوها و نقوش راهنما و بسیاری عناصر دیگر، که در همۀ آنها اثری گرافیکی وجود دارد. هر جا را که بنگرید گرافیک حضور دارد.


فکر می‌کنم حالا که بحث کارهای حرفه‌ای شما در طراحی گرافیک شد، بهتر است در مورد مشخصه‌های کارهایتان صحبت کنید. اگر بخواهیم آنها را بررسی کنیم، فکر می‌کنید مشخص‌ترین ویژگی آنها چیست؟
کارهای من معمولا ساختمان مشخصی دارند که بر زمینه‌ای خالی و خلوت بنا شده است. من از این زمینه خالی به عنوان فضایی که عناصر تصویری را در درون خود مشخص‌تر و عیان‌تر معرفی می‌کند، استفاده می‌کنم و این مطلب به گمانم از روحیۀ صریح و صراحت لحن من مایه می‌گیرد. طرز چیدن عناصر بر این سطح خالی، ساختمانی معمار گونه دارد و همیشه سطح اتکای آن‌ها را طوری تنظیم می‌کنم _ حالا چه در پایین کار و یا از بالای کار _ که به مجموعۀ عناصر، ایستایی کاملی می‌دهد. با آن‌که کوشیده‌ام گاه از ترکیب‌ها و ساختمانی استفاده کنم که عناصر در سطح کار، معلق و در فضا جلوه کنند، اما در پایان کار دیده‌ام عناصر به شکلی و به جایی سخت متصل و محکم شده‌اند و ایستایی پابرجایی پیدا کرده‌اند. نکته بعدی موجود در کارهایم سطح‌های صاف و یکدست در آن است. ایجاد این سطح‌های مسطح، بی اختیار روی داده است. من بی‌آن‌که بخواهم، مسطح کار می‌کنم. اصلا نمی‌توانم چیزها را در پرسپکتیو ببینم. اصلا پرسپکتیو مال من نیست. من هر چیزی را به طور طبیعی _ مثل نقاشی‌های خودمان _ در سطح‌ها می‌بینم و به طور قطع و ناخودآگاه باید تحت تأثیر طبیعی نقاشی و هنرهای تصویری خودمان باشم. طبیعی است که انسان موقعی تأثير می‌گیرد که گرایش ذهنی مؤثر داشته باشد، منتها این تأثیر با هویت امروزی مطرح شده است. و سرانجام، شگرد اصلی کار من استفاده ماهرانه‌ای است که از تضادها می‌کنم. از تضاد رنگ‌ها، شکل‌ها و پلان‌بندی‌ها و غیره. می‌دانید که تضادها و کنتراست‌ها سبب جلب سریع نگاه می‌شوند و برای این کار شما باید بدانید چگونه فضاها را تقسیم کنید که مقصود شما زود توجه را جلب کند. رنگ‌ها را چطور کنار هم بگذارید که هدف اصلی را ابتدا تماشا کنید و تا آخر. این‌ها خصوصیات کار من است که در همه نمونه‌های کارم مثل نشانه، پوستر، روی جلد، طراحی صفحه و... به شکل‌های گوناگون و ترکیب‌های متنوع دیده می‌شود. اصل قضیه صراحتی است که در بیان شخصی دارم. همین صراحت است که در کارهایم هم منعکس است و آنها را نیز صریح می‌سازد. رک و پوست کنده و بدون تعارف‌های بی‌مورد. تعارف نشانۀ صمیمیت نیست. بیشتر ملاحظه است و البته احترام هم در آن مستتر است. اگر هم صراحت‌هایم دلنشین می‌شوند به خاطر حجب و شرم ذاتی است که هر انسانی باید داشته باشد. طبیعی است که منظور از صراحت، برخوردهای بی‌ملاحظه و تند هم می‌تواند باشد و هم نباشد. به هر حال سعی کرده‌ام صادقانه بیان شخصی کرده باشم. در نتیجه همه چیز منعکس شده است، چه خوب و یا چه بد. من با نگرش خاصی به کار گرافیک می‌پردازم و حاضر نیستم در مقابل حضور سفارش، این سطح را و این نوع نگرش را فدا کنم. در کارهای من نوعی گرایش به سطح‌های رنگی صاف و ساده و فرم‌های خلاصه شده و مجرد هست، که وقتی خوب ملاحظه کنید تأثیر هنر دکوراتیو و تزیینی خودمان را در همه آنها می‌بینید. تزیینی بودن، همه هنرهای تصویری ما را در بر دارد و بر خلاف آن‌هایی که معتقدند کار تزیینی مطلوب نیست، می‌بینید که همه هنرهای قدیمی و آیینی و استوار بر فکر و فلسفه، شکلی تزیینی دارند. پرسپکتیو همیشه فریب دهنده است و واقعیت را پردہ‌پوشی می‌کند. سادگی _ اگر بتوان به آن دست یافت _ لُب مطلب است. اُس اساس است. بدون حاشیه و مقدمه است. چیزی که من شیفته آنم و صراحت من هم ایجاب می‌کند که کارم صریح و ساده باشد. بنابراین وقتی به اونیفورم‌های ناشرانی که برایشان کار کرده‌ام، نگاه کنید، می‌بینید که از نظر فرم کاملا با یکدیگر متفاوت هستند، اما سليقۀ مرا دارند که تأثیر گرفته از هنر تزیینی خودمان است، یا تأثیر گرفته از یک دوران کاری خودم است. تمام نمونه‌های تصویری ایرانی را هم که می‌بینید همینطور است. کاشی‌کاری‌ها را نگاه کنید. قالی‌ها را ببینید. تذهیب و تشعیرها را نگاه کنید. در همۀ آنها، وحدتی از جهت فرم و سطح‌های رنگ و شیوه نگاه می‌بینید. بنابراین نمی‌توان گفت که هنر ایران از اول تاکنون تغییری نداشته. به قول حافظ: «هرکه بی‌هنر افتد نظر به عیب کند). شما به این نکته توجه کنید که نقش‌های ما، همه ساده و به قول فرنگی‌ها «استیلیزه» است. نقش‌های هر دوره را که نگاه کنید، طرز طراحی نقش‌ها، از چنین شیوه و نگرشی پیروی کرده است، از دورۀ هخامنشی بگیرید تا قاجار. همه نقش‌ها و رنگ‌های ما از نوعی سادگی و خلاصگی پیروی کرده‌اند. زیرا در پشت این نگاه، یک فلسفه و یک نگرش وجود دارد. به این سادگی نمی‌توان عیب گرفت که در آن یکنواختی هست. این نوع عیب‌جویی‌ها، پایین کشیدن موذیانۀ طراح به سطح عوامانه و بازاری است. در همۀ کارهای من علیرغم تمام تنوع تکنیکی و ترکیبی؛ یک فصل مشترک همیشگی هست که آن عبارت است از یک زمینه خالی که طرح و رنگ در میان آن‌ها رها شده است، ترکیب شده است. اما به هر حال پس از سی و اندی سال که دارم کار می‌کنم و کارهایی با حرفها و محتواهای گوناگون تصویری و ادبی و و و...؛ این شکل بیان را از دست نداده‌ام و این چهار چوب فکری من است که چنین چهار چوبی را برای همه کارهایم عرضه می‌کند. او ایل این زمینه ساده و خالی بر اساس نمایش احساس بود که رو آمده بود و نمایانگر شده بود.


به دو نکته می‌رسیم. یکی علاقه شما به کارهای ایستا و با استحکام و دیگری کار ایرانی. فکر می‌کنید چه چیز باعث می‌شود که شما کارهایتان را با استحکام بسازید.
بارها به این علاقه‌ام که ایجاد کردن یک ایستایی بی‌تردید و بی‌تزلزل است، فکر کرده‌ام. حتی به عمد کوشیده‌ام کاری معلق و شناور در فضا بسازم اما همان‌طور که گفتم در پایان کار، آن‌ها خوب و محکم به‌جایی متصل شده و یا چسبیده‌اند. مطابق معمول که به گذشته خودم نگریستم و درون آن را جستجو کردم، دریافتم بیکاری‌های فراوان پدرم تأثیری عمیق در این ماجرا دارد. هر بار که وارد خانه می‌شد ما با نگرانی نگاهش می‌کردیم که آیا باز هم بیکار شده و یا همچنان به کارش ادامه می‌دهد. واقعیت ماجرا از نوعی بی‌اعتمادی و نگرانی از تزلزل و عدم پابرجایی آب می‌خورد که در زندگی من و یا جامعه ما به انواع و انحای مختلف وجود دارد و ناخودآگاه ذهن مرا به این شیوه از ساختمان در کارهایم کشانده است که می‌خواهم هر چیزی را محکم و پابرجا بنا نهم. نه یک بار بلکه بارها و بارها، و همین نکته اصلی قضیه است که هر چه می‌سازم در محیط واقع و زندگی، قضایا عکس آن اتفاق افتاده است. البته در کارهایم شکل‌های گوناگونی از این استحکام تصویری را نشان داده‌ام و مطالعه متنوعی را عرضه داشته‌ام که نمایشگر روحیه عشق به ساختن و ماندگار کردن است.


 آماری را از نشانه‌های شما استخراج کرده بودم که نشان می‌داد حدود ۶۰ ٪ نشانه‌ها را در شکل مربع، ۳۰% را در دایره و ۱۰٪ را در مثلث طراحی کرده‌اید. تقارن نوشته‌های پوسترها و نیز ایجاد ریتم‌هایی که از تکرار یک فرم در نشانه ها و بعضا در پوسترهایتان دیده می‌شود، مؤید این برخورد هستند. اما در خصوص کارهای ایرانی و ایرانی بودن کار و ارتباط کارهایتان با این نگرش گفتید. نظرتان درباره دیدگاه ایرانیان و آن چه در طول سال‌ها کار و برخورد با انواعسفارش‌دهندگان به ویژه سفارش‌دهندگان فرهنگی دستگیرتان شده چیست؟
روحیه و منش ایرانی شکلی ناپیدا دارد. حالتی از فروتنی و حجب دارد که در ابتدای برخورد توجه را به خود جلب نمی‌کند و عمد در سایه و یا در ظواهر معمولی قرار می‌گیرد. منش ایرانی در آغاز جلب کنند نظرات و نگاه‌ها نیست بلکه آرام آرام نفوذ می‌کند، باعث دگرگونی در محیط می‌شود، سبب تحول می‌گردد و ناگهان در می‌یابی جذب و مسحورش شده‌ای، در آن حل شده‌ای. منش ایرانی شاید مملو از عرفانی ورای عرفان‌های دیگر است. یک منظرۀ آفتاب‌خورده و خاک‌گرفته بیابان و کوه‌های ساکت قرونی آن و درختان فروتن هزار ساله این‌جا و آن‌جای ایران، همه آن چنان به چشم ظاهر عادی و در حاشیه نگاه‌های روزمره قرار دارند که باور نمی‌کنی در آن‌ها چه قدمتی، چه قدرتی و چه فرهنگی نهان است و شاهد چه دگرگونی‌هایی در تاریخ بوده‌اند. مناظر ساکت ایران، نماینده داستان‌ها و سرگذشت‌های پرشور و بی‌پایان اما ظاهرا مهجوری هستند. رنگ‌های درخشان و متنوع و بی‌شمار اما ظاهراً یکنواختی دارند و چشم‌ها و نگاه‌های سطحی را به خود جلب نمی‌کنند؛ نگاهی را می‌طلبند و اجازه ورود و نزدیکی می‌دهند که عمق داشته باشد؛ نگاهی باشد که از چشمی تیزبین و ریزبین برخیزد.از سویی ما زیرکی را دوست داریم. ما ایرانی‌ها، تیزهوشی و تیزبینی توأم با پاکدلی را زیرکی می‌گوییم، زیلی چیز دیگری است، مرحلۀ بعد جَلَبی است، مرحلۀ بعدی سیاستمداری است. همین طور تا آخر کم‌کم اطمینان ما به صاحبان این صفات کم و کمتر می‌شود و میزان صداقت آن‌ها هم همین‌طور. ما زیرکی را دوست داریم زیرا زیرکی اسلحۀ ما ملت بدون امنیت است. با زیرکی خودمان را حفظ کرده‌ایم. با زیرکی حریف دشمنان شده‌ایم و حتی آن‌ها را واداشته‌ایم ما را تحسین کنند و در فرهنگ ما محو شوند. تاریخ ما پر از این تجربه‌هاست. همچنین تاریخ ما پر از افراد زیرکی است که نه شمشیر داشته‌اند و نه تفنگ. بازوهایشان خیلی لاغر بوده است و گردنشان خیلی نازک و زبان سرخ شیرینی داشته‌اند. مردم را وامی داشتند طرف را ریشخند کنند، و طرف را هم خوشحال می‌کردند و حتی او را هم به خنده و حتی به قهقهه زدن می‌انداختند. ما بیشتر دوست داریم لبخند بزنیم چون لبخند زدن معنی و مفهوم دارد. در لبخند زدن زیرکی است ولی قهقهه زدن یک بعدی است، توخالی است.
حرف‌های عبید زاکانی آدم را به قهقهه نمی‌اندازد. ملانصرالدین کسی را از خنده روده بر نکرده است. کریم شیره‌ای هم فقط ناصرالدین شاه را از بس می‌خنداند به گریه می‌انداخت. ملت ما بیشتر دوست دارد لبخند بزند. عادت ندارد با صدای بلند بخندد.
نکتۀ دیگر در مورد چهارچوب‌های جغرافیایی است که اجازه بدهید در مورد آن چیزی بگویم، تا زمانی که من به خارج از ایران سفر نکرده بودم نمی‌دانستم ایرانی بودن یعنی چه. اما در اولین مسافرت به دلیل مقایسه فرهنگ‌های مردم متوجه شدم که بنده هم خصوصیات فرهنگی خاصی دارم که اسمش ایرانی است. من شخصاً فکر می‌کنم هر کاری نمایان‌گر هویتی است، چون در جواب به نیازی مطرح شده است. پس بی‌هویتی خاص گروهی مخصوص نیست. این گرفتاری عمومی است و گرفتاری نقد کننده هم هست. ما اکنون هویت زمان خودمان را داریم این هویت حتی با هویت پنج سال پیش فرق می‌کند، طبیعی هم است که فرق داشته باشد. ما همیشه ایرانی هستیم و خواهیم بود چون از میراث خاصی سیراب می‌شویم. اما میراث ما البته از زمانه و جهان هم تأثیر می‌گیرد و می‌شود هویت کنونی ما. بنابراین باید بدانیم چگونه از میراثمان با شرایط کنونی زمانه، استفاده درست و بجا کنیم؛ استفاده دوراندیشانه. وقتی با خوشنویسی اخت شدم؛ ادبیات خودمان را هم حس کردم. با شاعران خودمان و با ادبا و معماران خودمان، با موسیقی خودمان و سرانجام با فرهنگ خودمان ارتباط پیدا کردم. نسیم آن‌ها به صورتم خورد و خستگی تلاش مرا نوازش کرد. دیدم قلم نستعلیق عین تصویر فرهنگ ملی ایران است، نستعلیق یعنی فرهنگ فارسی. یعنی بار تصویری زبان زیبا و نافرما. یعنی تمام روحیه و منش ما. هر جا که در اثر ارتباطات امروزی دنیا، زبان فارسی و شخصیت ایرانی را گم می‌کردم، به خط نستعلیق و شکستۀ آن نگاه می‌کردم که مثل آینه و مثل سینما تمام گذشته ما را و امروز ما را دوباره پیش چشمم می‌آورد و تمام نوستالژی‌های ما را برایم بر می‌گرداند و نمایش می‌داد و قلب آدم را جلا می‌داد.


من فکر می‌کنم نستعلیق بخش آریایی تمدن ماست. بخشی که شاید بهتر است آن را اندوخته سانسکریت خودمان بنامیم. به قول شما تمام ظرایف، لطایف، استواری، صداقت، شاعرانگی و خلاصه همۀ خوبی‌های تمدن ایرانی در نستعلیق وجود دارد. قطعا به همین دلیل است که تنها در ایران به این شکل نوشته می‌شود و اگر در کشورهای دیگر آن را به کار می‌برند شکلی بسیار بدوی دارد.
جالب و عجیب‌تر آن که ما ایرانیان با این که از صبح تا شب با خط نسخ روزنامه‌ای که عربی است درس می‌خوانیم، مطلب می‌خوانیم، مطالعه می‌کنیم، کتاب می‌نویسیم، اما موقع نوشتن شخصی از شیوۀ «نستعلیق» پیروی می‌کنیم. ناخودآگاه همه «نستعلیق» را و «شکسته نستعلیق» را یاد می‌گیرند و با آن ارتباط شخصی، و نه رسمی برقرار می‌کنند. حتی نوآموزان امروز خواندن و نوشتن را از روی کتاب‌هایی یاد می‌گیرند که با خط نسخ نوشته شده و ترکیب حرف‌های یک کلمه را بر اساس و شیوه قلم «نسخ» یاد می‌گیرند. اما وقتی که بزرگ می‌شوند می‌بینید که خط شخصی آن‌ها «نستعلیق» و «شکسته نستعلیق» می‌شود. این است که قلم «نستعلیق» یک راز بزرگ است. یک شاه کلید است برای شناخت هویت و فرهنگ ما.


در گفتگوی امروز، شما اشاره‌هایی داشتید به سلامت و شرافت حرفه‌ای و اخلاقی. در کلاس درس هم روی این موضوع خیلی تأکید داشتند. در آن زمان فکر می‌کردم یک روحیه شرقی پشت این گفته‌هاست که حالاتی مثل موعظه‌ها و پندهای مذهبی دارد. حالا...
همۀ مردم دنیا مذهبی هستند، منتهی شکل ظاهری مذاهب، با یکدیگر متفاوت است. در همه این مذاهب مهم انسان سازی است. تمام دستورات خداوند نیز در ادیان الهی با چنین هدفی مطرح شده است. خداوند می‌خواهد آیتی از خودش را تکثیر کند و اغلب بشر خیره‌سری می‌کند. من سعی می‌کنم بشری باشم که خداوند می‌خواهد. بر من مسلم شده است که انسان می‌تواند سالم و تمیز باقی بماند. منتها هم باید توکل بر خدا داشته باشد و هم بداند سطح توقع مالی و ذهنی‌اش تا کجاست. علاوه بر آن، این توانایی را هم داشته باشد که از دور، هدف و مقصدش را تشخیص دهد.
چنین بشری را نمی‌توان مذهبی به معنای عوامانه آن دانست بلکه بهتر است بگوئیم بشری که باید تکثیر مثبت شود.


احساستان در همین مقطع زمانی؟
توان و توشه فنی هیچ‌کس، هیچ‌گاه کافی نیست. در هر مقطع زمانی و تجربی، درک طراح از مسائل و موضوعات متفاوت است. لذا باید مرتب در اندوخته‌های خود جایگزینی‌های درست‌تری انجام داد.اما در این دوره احساس جاافتادگی می‌کنم. همه چیز را خوب لمس می‌کنم. خوب حس می‌کنم. می‌دانم چکار باید کرد. بیانم روان شده است. دستم باز شده است. می‌توانم به راحتی و سادگی کار کنم. خیلی میل دارم سهل و ممتنع کار کنم. کم‌گویی و گزیده‌گویی کنم و اغلب این فرصت‌ها به من داده می‌شود. اکنون به نظریاتم بیشتر اهمیت می‌دهند و اختیار کار را بیشتر به دستم می‌گذارند. اما سوای همۀ این‌ها منتظر یک جهش دیگر در کارم هستم. شاید آخرین جهش باشد. ولی حس می‌کنم که دارم برای یک حضور تازه دیگر آماده می‌شوم. حالا کی این ماجرا اتفاق بیفتد زمانش را نمی‌دانم. در پایان هر دوره چنین احساسی به آدم دست می‌دهد. این امر تنها مربوط به بنده نیست و فکر می‌کنم هر کس در مسیر کارش چنین احساس‌هایی را پیدا می‌کند. خود شما حتما لحظاتی شده که حس می‌کنید باید کار دیگری را در سطح دیگری انجام دهید. 


اینطور نبوده است؟
حتما بوده. برای همه به وجود می‌آید. من هم از همان حس آشنا حرف می‌زنم.


حس آشنایی مثل رفتن.
شاید. شاید حس آشنایی مثل رفتن...
خب خیلی خسته شده‌ام. باید استراحت کنم.


به عنوان آخرین مطلب می‌توانم از طرف اعضای نشان چیزی بگویم؟
بله. 


جایتان خیلی خالی است، خیلی.

 
منابع
١. ماهنامه فرهنگی و هنری کلک، شهریور ۱۳۷۱، شمارۀ ۳۰
۲. مرتضی ممیز، حرفهای تجربه: انتشارات دید، چاپ اول، ۱۳۸۲
۳. پایان‌نامه کارشناسی ساعد مشکی، بررسی آثار استاد ممیز، نیمسال اول ۷۳-۱۳۷۲

ماهنامۀ هنر و ادبیات | شمارۀ اول و دوم | اردبهشت‌ماه ۱۳۸۳

طبقۀ هشتم یک ساختمان قدیمی در خیابان شریعتی، میز کارش رو به یک پنجرۀ بزرگ بدون پرده است که آدم رابه یاد فیلم‌های هالیوودی می‌اندازد؛ انتظار این‌که هر لحظه هلی کوپتری از پنجره به داخل بیاید و تو از وحشت شیرجه بزنی روی زمین. اما منظرۀ بیرون آن‌چنان که باید دل‌انگیز نیست. پشت سرش یک تابلوی حصیری نصب شده که همه چیز روی آن پیدا می‌شود، از کاغذی با عبارت لطفا سیگار نکشید گرفته تا عکس پسر دو ساله‌اش. تلفن روی میز و صندلی لهستانی زیر من، پر سر و صداترین اشیا دفتر کارش‌اند. فکر نکنید ایشان فرصت گپ و گفت دارند؛ خیر، زنگ تلفن امان نمی‌دهد. متن سؤالات را قبلاً برای ایشان فکس زده‌ایم. جوابش را هم گویا باید با فکس بگیریم! ساعد مشکی ۱۳ سال است که در این محل کار می‌کند. شاید از همان زمان که به تهران آمده است. او متولد گناباد است، شیک پوش، مهربان و بذله گوست. عاشق منتشر کردن است (این را من می‌گویم البته!) و همین طور عاشق پسرش. ساعد مشکی را بیش از هر چیز با نشر ماه‌ریز می‌شناسند، یا نشر ماه‌ریز را بیش از هر کس با ساعد مشکی می‌شناسند. مهم نیست، مهم این است که هر دو را می‌شناسیم. او از سال ۷۸ تا ۸۲ مدیر هنری و طراح گرافیک نشر ماه‌ریز بوده است و حالا خودش انتشاراتی دارد که نامش را نمی‌دانم. یک اتفاق دیدنی اولین کتاب اوست. مشکی به تازگی به عضویت AGI معتبرترین انجمن بین‌المللی گرافیک در آمده است. او همچنین صاحب امتیاز و مدیر مسئول نشان مهم‌ترین نشریۀ گرافیک کشور می باشد.

اگر بنا باشد مروری داشته باشید بر رویدادهای حوزه طراحی گرافیک ایران در سالی که گذشت، چه رخدادهایی در خاطرۀ شما ماندگار شده‌اند؟
فکر می‌کنم برگزاری نمایشگاه جهانی پوستر تهران و همچنین نمایشگاه ۵ طراح گرافیک از 3 قاره آن‌قدر بزرگ بودند که سایر رویدادها را تحت‌الشعاع قرار دهند. اما در مورد اتفاقات داخلی، انتشار «نشان»، نشریۀ طراحی گرافیک ایران، و برگزاری دو نمایشگاه از گرافیک ایران در « شومون» و « ایشرول» فرانسه.

جایگاه گرافیک در انتشار کتاب اگر چه بر هیچ ناشری پوشیده نیست، اما برای اولین بار گرافیک در کتاب‌های نشر «ماه‌ریز» جایگاه خود را یافت و تبدیل به نوعی هویت شد؛ بطوری‌که بسیاری از اصحاب کتاب، کتاب‌های این انتشارات را از روی گرافیک ویژۀ آن می‌شناسند. در مواردی خاص حتى وجه بصری کتاب نقش مهم‌تر یا دست کم برابری در تهییج و ترقیب خواننده در استقبال از کتاب‌های این انتشارات داشت. از دیگر سو، ماه‌ریز در حوزۀ هنرهای تجسمی دست به انتشار مجموعه‌هایی مانند «چشم» زد که در خاطرۀ بسیاری از علاقه‌مندان به هنرهای تجسمی تبدیل به نقطۀ بدیع و درخشانی شد. به عنوان یک طراح موفق در حوزۀ نشر، کارکرد گرافیک در نشر و موفقیت یک کتاب را چگونه می‌بینید؟
برای پاسخ به این سوال لازم است به چند نکته اشاره کنم اول این که شکل‌گیری ماه‌ریز و ادامه حیات آن با سایر انتشارات متفاوت بود. چرا که آغاز به کار ماه‌ریز در دفتر کار من بود و فعالیت آن تا ۴ سال در همین دفتر ادامه یافت و شاید برای اولین بار بود که یک ناشر و یک طراح گرافیک به این شکل در کنار هم قرار می‌گرفتند، این برای من فرصت مغتنمی بود که می‌توانستم بسیاری از امور را کنترل کنم و با چنگ و دندان از آن چه می‌دانستم درست است، دفاع کنم. قطعا سن و سال و تجربه‌های چند سالۀ کار حرفه‌ای من هم در پیشرفت کار موثر بود. من در انتخاب متن‌ها، انتخاب CDها و موسیقی و چگونگی پیرایش آنها و بسیاری مسائل دیگر تا این اواخر نقش داشتم و البته مثل هر کار دیگری که می‌خواهید درست انجام شود، حرص و جوش فراوان هم خوردم. دوم این‌که من در نشر ماه‌ریز سرمایه‌گذاری مالی نداشتم. این امر از یک سو مزیتی بود که استقلالم را حفظ می‌کردم و بیش از آن‌که به فکر منافع مالی باشم به فکر دادن خوراک مناسب به مخاطب و حفظ آبرو و حیثیت حرفه‌ای خودم بودم. اگرچه این وضعیت باعث می‌شد تا ناشر هر وقت که دلش خواست کار را رها کند و برود ؛ که چنین هم شد.حالا ماه‌ریز دو راهکار را پیش رو دارد؛ یا باید شیوه و روش من را در طراحی‌هایش ادامه دهد، زیرا به قول شما بسیاری از کتاب‌های ماه‌ریز را به خاطر طرح‌ها و گرافیکش می‌خریدند؛ که بدون خودستایی باید بگویم از کسانی که با ماه‌ریز کار می کنند کسی را در این حد و اندازه نمی‌بینم و اگر هم انجام شود کپی‌های دست چندمی خواهد بود که اگرچه ممکن است مخاطب عام متوجه عدم اصالت آن نشود ولی قطعاً مخاطب خاص ،اصل را از نااصل تشخیص می‌دهد. راه دوم آن است که شکل طراحی و قالب گرافیکی کار را عوض کند که هزینۀ سنگینی را  و در پی خواهد داشت و در عین حال فکر نمی‌کنم کسی بتواند جایگزین مناسبی برای آن قالب پیدا کند.
می‌بینید که تا این حد تکیه یک ناشربه گرافیک و روند خاص ارائه اثر چندان هم ساده نیست. اما بسیار خوشحالم که به قول شما در جایی گرافیک را تبدیل به هویت یک انتشارات کرده‌ام و حتی بر اندازه کتاب‌های سایر ناشرین هم تأثیر گذاشته‌ام. شاید بهتر باشد بگویم که بدین صورت یکی از جاهای خالی را که در حوزۀ نشر وجود داشت پر کرده‌ام. ولی در مورد سؤال شما فکر می‌کنم خودتان به آن جواب داده‌اید: «به طوری که بسیاری از اصحاب کتاب، کتاب‌های این انتشارات را از روی گرافیک ویژه آن می‌شناسند...»

چند سالی است که نقش مدیریت هنری در مطبوعات و نشریات کمی جدی گرفته شده است؛ با این وجود از دید بسیاری از مردم، اهمیت مدیریت هنری، نقش و کارکرد آن در یک مجموعه (اعم از فرهنگی یا تجاری) هنوز گنگ و مبهم می‌نماید. با توجه به این که شما مدیریت هنری جشنواره‌ها و نشریات گوناگونی را تا کنون عهده‌دار بوده‌اید، اهمیت وجود مدیر هنری در یک مجموعه را در چه می‌دانید و به‌طور کلی مدیر هنری چه وظایف و مسئولیت‌هایی را عهده‌دار خواهد بود؟
متأسفانه بسیاری از پست‌ها و عناوین در کشور ما تعریف مشخصی ندارند؛ مثلا در سینمای ایران شغلی متداول شده به نام بازی‌گردان که در هیچ جای دیگر سراغ ندارم. مدیریت هنری هم در کشور ما به این صورت است که هر کسی کار طراحی را انجام می‌دهد زیر آن را با عنوان مدیر هنری و طراح گرافیک امضاء می‌کند؛ در حالی که مدیر هنری می‌تواند طراح کار باشد یا تنها مدیریت کند. بزرگ‌ترین مشخصۀ مدیر هنری ساختن سلیقه و ایجاد هماهنگی و انسجام است. چه در یک پروژه سنگین چند منظوره و چه در یک کار ساده و کوچک.

گزافه نیست اگر ادعا کنیم سطح سواد بصری در جامعه ما بسیار پایین است. بسیاری از مردم با هنرهای بصری بیگانه‌اند، بطوری‌که هیچ جایگاه و کارکردی برای آن در زندگی خود قائل نیستند. برخورد و نگاه مخاطب عام با جلوه‌های گوناگون هنرهای تجسمی بسیار سرد است؛ چرا که عامه مردم از درک مفهوم و ارزش واقعی یک اثر هنری، به عنوان مثال در حوزۀ گرافیک عاجزند. به نظر شما چه راهکارهای معقولی را در شرایط کنونی برای افزایش سطح سواد بصری جامعه می‌توان در نظر داشت؟
ریشۀ این بیگانگی هم برمی‌گردد به نبود مدیریت هنری در اجتماع. چندی پیش در مصاحبه‌ای در مورد طراحی اسکناس‌های دو هزار تومانی به این نکته اشاره داشتم که، ما در ۲۵ سال اخیر یک اثر معماری در حد موزه هنرهای معاصر تهران، فرهنگسرای نیاوران، حافظیه یا موزه فرش نداشته‌ایم؛ یا مثلاً با وجود تمام ادعایی که در ایران داریم و با وجود این همه الگو از مساجدی که هر یک شاهکاری در معماری جهان محسوب می‌شوند نتوانسته‌ایم در چند دهۀ اخیر یک مسجد زیبا بسازیم. در این مدت نتوانسته‌ایم یک اثر تجسمی که آمیزش بی‌نظیری با معماری داشته باشد مانند تالار اجتماعات دانشکده الهیات کار استاد محمد احصایی بسازیم؛ در حالی که این گونه بناها به ایدئولوژی و عقاید ما وابسته بوده‌اند. حال می‌پرسیم چرا طراحی اسکناس دو هزار تومانی زشت است؟ دلیل همه آنچه گفتم و دلیل همه زشتی‌هایی که در سطح جامعه می‌بینید نبود مدیریت هنری است. اما برعکس تصور شما من معتقدم که به دلیل هوش سرشار ایرانی و ذوق و سلیقه شاعرانه‌ای که ذات ماست از پتانسیل بسیار بالایی برخورداریم. اگر به جای کارتون‌های یکنواخت و بی‌مایۀ ژاپن ، انیمیشن‌های هنرمندانۀ اروپای شرقی را از تلویزیون پخش می‌کردند، اگر به جای پس زمینۀ زشت در پشت سر گویندگان تلویزیون و صحنه‌آرایی‌های بسیار نازل و ناشیانه در سریال‌های تلویزیونی از عناوین درست استفاده می‌شد چشم ما به خوب دیدن عادت می‌کرد. سلیقه مثل ذائقه قابل تغییر و قابل ساختن است. در مجموع حضور مدیریت هنری و مشاوران فرهیخته در سطوح بالای تصمیم‌گیری باعث رواج خوش‌سلیقگی و نگاه زیبا در جامعه می‌شود وگرنه باید به این که وارث اجدادی با آن سلیقه‌های درخشان هستیم شک کنیم؟ اما از تجربیات خودم می‌توانم به مدیریت هنری در نشر ماه‌ریز اشاره کنم؛ می‌بینید نقشی که در انتشار آثار این انتشارات اعمال کرده‌ام با استقبال کم‌نظیر مخاطب را هم در بر داشته است. این هنرمند نیست که باید خود را پائین بیاورد، جامعه است که برای بالا رفتن باید آموزش ببیند.

به عنوان آخرین سؤال، انتشار نشریۀ «نشان» را با چه هدفی آغاز کردید؟
اول این‌که نشان یک کار گروهی است و پیش‌بردن آن بر دوش همه است و تنها تفاوت من با دیگران در این است که امتیاز نشان به نام من صادر شده. اما برای توضیح هدف انتشار این نشریه می‌خواهم مثالی را که همیشه در کلاس‌های درسم می‌آوردم برای شما هم بگویم؛ یک شب وقتی ساعت ۱۱ از مهمانی برمی‌گشتم جلوی من یک ماشین جمع‌آوری زباله حرکت می‌کرد. دیدم که از شیشه‌های دو طرف کابین راننده چیزهایی به بیرون پرتاب می‌شود. وقتی دقت کردم دیدم پوست خربزه‌ای است که رانندگان ماشین به داخل جوی‌های آب پرتاب می‌کنند. اما چرا مأمور نظافت شهر، خودش شهر را کثیف می‌کند؟ پاسخ این است که چون آموزش ندیده است. آموزش دادن این نیست که بگویند در فلان ساعت و چگونه سطل ها و کیسه های زباله را جمع آوری کن و کجا تحویل بده. آموزش با معنا و درک مفهوم کار و شغل فرد ارتباط دارد. در واقع اگر انتظار انجام کار درست را داریم باید معنای کاری را هم که فرد انجام می‌دهد به وی آموزش دهیم. از این مثال می‌خواهم به این نکته برسم که مشکل اساسی که ما را با عدم درک کاری که انجام می‌دهیم روبرو می‌کند، آموزش است. «نشان» بخش عمده‌ای از رسالت کاری خود را در آموزش می‌داند؛ البته به روش غیرمستقیم.

تهران | ضمیمۀ هفتگی همشهری | شمارۀ ۴۴ | یکم دی‌ماه ۱۳۸۰

ساعد مشکی یکی از معدود گرافیست‌هایی است که طراحی روی جلد کتاب‌های او بیشتر جلب توجه کرده است. به نظر می‌رسد او به یک فرم کاملا شخصی دست پیدا کرده است. ما بدون آن که نامش را بخوانیم از روی طرح جلد کتاب می‌توانیم بفهمیم که این اثر طراحی اوست . او متولد ۱۳۴۲  است و حدود ۱۴ سال است که به این کار روی آورده است. با او نشستی کوتاه داشتهایم که حاصل آن را می‌خوانید.

به نظر می‌رسد که طراحی های شما در عین حال که بسیار ساده و مجرد به نظر می‌رسند، کاملا پخته و حساب شده‌اند. این ناشی از چیست؟
 بیش از هر چیز سن و سال نقش دارد. برای رسیدن به بعضی چیزها باید جوانی و عطش شلوغی را پشت سر گذاشت و هیجانات کاذب را از سر گذراند. این مسئله را به لحاظ فکری و نگرش طراح می‌گویم. ولی در مورد آثاری که بوجود می‌آید بدون پشتوانه نمی‌توان به مقصد رسید.
کار مداوم و درگیری همیشگی با آن باعث پختگی می‌شود. به عنوان مثال اگر می‌بینید که برای هر کتاب به فراخور موضوع و طرح روی جلد، عنوان آن را هم طراحی می‌کنم، به این دلیل است که حدود ۵ _ ۶ سال از روی آثار خوشنویسان به خصوص میرزا غلامرضا اصفهانی کپی کرده‌ام. پیچ و خم‌های قلم فارسی و درک جوهرۀ آن _ نه صرفاً شناخت فرم _ باعث می‌شود که طراح بتواند ضمن حفظ اصالت‌ها، فضای خاصی را نیز منتقل کند. در طی این ۱۴ سال کار به این نتیجه رسیده‌ام که مهم‌تر از هر چیز فضایی است که به بیننده منتقل می‌شود .
منظورم از فضا تمام حجم احساسی است که منتقل می‌شود و حتی هویت تاریخی و شخصی را هم در برمی‌گیرد. ایجاد چنین اتمسفری ساده نیست و بدون سابقه پر از درگیری ذهنی و فکری حاصل نمی‌شود . مدت مدیدی هویت ایرانی مرا درگیر کرده بود. این که کارم ایرانی باشد. فکر کردم باید پیشینه تاریخی‌ام را بدانم تا جایگاه امروزی‌ام را بشناسم. به سراغ نقوش ایرانی از زیویه تا سیلک و از مارلیک تا تخت جمشید رفتم. متون ترجمه شدۀ پهلوی و باستانی را خواندم. شاید امروز در حد یک زرتشتی از آداب و رسوم دینی آن‌ها بدانم. شاهنامه و اوستا مدت‌ها مونس و همدم من بودند. تحقیقی درباره رنگ‌ها و تصویرها در شاهنامه، اوستا و نیایش‌های زرتشتی و... کردم. آن‌ها را با رنگ‌ها و تصاویر شاعران از رودکی به بعد تطبيق دادم و... امروز فکر می‌کنم که اگر این هویت در وجود من باشد نیازی به استفاده‌های کلیشه‌ای از نقوش نیست. حالا فکر می‌کنم که وجود آتش، بال (پرواز) و خورشید در کارهایم برمی‌‌گردد به سابقۀ تاریخی و جغرافیایی ام. 

یک چیزی و شاید حسی در کار شما دیده می‌شود که آن را خاص‌تر می‌کند.
این که طراح بتواند همه چیز را شاعرانه ببیند و یا بهتر است بگویم از وجه شاعرانه موضوع به آن نگاه کند خیلی مهم است. منظور من از شاعرانه دیدن، بیان رمانتیک از کار نیست. بلکه نگاهی است بسیار ساده اما عمیق . برای من همیشه بداهه‌نوازی در موسیقی ایرانی جذاب بوده است. این که نوازنده‌ای به فراخور حال و هوای مجلس، حاضرین و احساس خودش دستگاهی را انتخاب می‌کند و در آن فضا دیگران را متاثر می‌سازد. چند سال قبل ضمن خواندن مقاله‌ای در این زمینه فکر کردم چرا در گرافیک بداهه‌سازی نکنم؟ یعنی به برداشت خودم از یک موضوع رجوع کنم و این احساس را به دیگران نیز انتقال دهم. ماحصل این نگرش دورۀ جدیدی از کارهایم شدند که مورد نظر شما هم هستند. این جا لازم می‌دانم به موضوعی اشاره کنم : وقتی حرف از احساس طراح و بداهه‌سازی می‌شود منظور، رضایت دادن به اولین طرح نیست. برای بعضی از کارهایم تعداد زیادی اتود طراحی می‌کنم. از بین آن‌ها بهترین را گزینش می‌کنم و ساعت‌ها زواید و اضافات آن را حذف می‌کنم تا به ساده‌ترین شکل ممکن می‌رسم. آن وقت فکر می‌کنم که دیگر چیزی را نمی‌توان از آن گرفت و لزومی هم ندارد که عنصری به آن اضافه شود.

در کارهایتان رنگ کمتر به چشم می خورد؟
به نظر من در رنگ فریب هست . 

ولی قابل انکار نیست. در کار شما رنگ هست ولی درخشان نیست.
بله و فرم را تحت تاثیر قرار نمی‌دهد. بیشتر اشارات رنگی هستند.

شخصی‌ترین کارهای شما در نشر ماه‌ریز صورت گرفته . آن جا خود شما سفارش‌دهنده هم هستید. در جایی که سفارش‌دهنده و یا تهیه‌کننده دیگران هستند چه می‌کنید؟ آنها کارهای شما را قبول می‌کنند؟
اجازه بدهید مقدمه‌ای را عنوان کنم. نشر ماه‌ریز به لحاظ این‌که یک گرافیست و یک ناشر همنشین شده‌اند شاید تجربۀ جدیدی در نشر ایران باشد. البته این قضیه به ماهیت ماه‌ریز که مبتنی بر ارائۀ کار تصویری است هم برمی‌گردد. برای آن‌که ، ماه‌ریز به وجود بیاید من و آقای طبسیان _ مدیرمسئول انتشارات _ نزدیک به یک سال با همدیگر بحث و جدل داشتیم. هزاران نقشه ریختیم و سر همدیگر داد و فریاد کردیم. آن‌چه امروز در ماه‌ریز اتفاق می‌افتد نتیجه جسارت و شجاعت مدیر مسئولی است که خود نقاشی می‌داند. موسیقی را می‌فهمد و از همه مهم‌تر خواهان تغییر و متفاوت بودن است. بنابراین من هم از قدرت مانور زیادی برخوردارم. برای من ماه‌ریز یک تریبون شخصی است. وقتی به سراغ کار برای ماه‌ریز می‌روم شعاع ذهنم بسیار گسترده‌تر است. همیشه گستردگی و تاثیر کار فرهنگی به فرهیختگی کارگزاران آن بستگی دارد. اگر طراح توانایی داشته باشد خوبی و بدی کار تحت تاثیر سفارش‌دهنده است. در مورد سایر سفارش‌دهندگان هم سعی کرده‌ام آن‌ها را با خودم منطبق کنم. قبل از انجام سفارش به آنها می‌گویم که شکل دیگری کار نخواهم کرد و اگر بپذیرند کار را ادامه می‌دهم. برخی که کارهای مرا دیده‌اند به آرامی سراغم می‌آیند به آن‌ها هم می‌گویم کاری را که دوست داشته باشم می کنم.

این امتیاز بزرگی است.
اما یک خطر دارد، این که شما ممکن است به مرور مشتری‌ها را از دست بدهید.

من فکر کردم شما توانسته‌اید به مشتری خود بقبولانید که باید به شما و کارهایتان اعتماد کند.
بله برخی از آن‌ها بدون این که حتی اتود کار را هم ببینند از من می‌خواهند که آن را مستقیماً به لیتوگرافی بفرستم. ولی به هر حال، هزینه‌ای گذاشته و می‌خواهند بازتاب مثبتی داشته باشد.

به طور کلی طراحی جلد و گرافیک را در ایران چگونه می‌بینید؟
خیلی تغییر کرده . ناشران قبول کرده‌اند که طراحی جلد نقش موثری داد. حتی ناشرینی که داخل کتاب‌هایشان با بدسلیقگی بسیار ارائه می‌شود به روی جلدهایشان اهمیت می‌دهند. من فکر می‌کنم این برای طراحان گرافیک موفقیت بزرگی است. 

شما در کارهایتان از کامپیوتر استفاده می‌کنید؟
بله. همه کارهایم را با کامپیوتر انجام می‌دهم، ولی فقط به عنوان وسیله . از طراحی‌هایم و بخصوص نوشته‌های عناوین اسکن می‌کنم، آن‌ها را در کامپیوتر کنار همدیگر می‌چینم، پرینت می‌گیرم و پس از کار مجدد روی آن‌ها، دوباره اسکن می‌کنم تا به نتیجۀ دلخواه برسم.

در طی کار فکر نمی‌کنید که مخاطب نداشته باشید و از کارهایتان استقبال نشود؟
نه. من نمی‌توانم خودم را در سطح سلیقۀ موجود نگه دارم. بناست کار هنری سطح دانش بصری جامعه را افزایش دهد.